关于“纪实摄影”这个与摄影术一样舶来的名词，自其被译介成这四个字起，便曾引发过无数次的争论，从纪实摄影的真实性、对象的边缘性，到手法的抓拍、摆拍，再到传统纪实和新纪实的区分，等等。与评论人士和摄影家等就概念讨论混战同期前进的，是摄影实践者的不断尝试与创新探索。重新回顾纪实摄影在世界范围内的发展变迁，我们会发现其实这些问题的出现和解决都可以顺理成章。如果我们相信纪实摄影就像它的传统向我们展现的那样拥有改变现实的力量，那么首先就必须还复杂以复杂。
战地传奇&纪实权威
多年以后，亨利·卡蒂埃-布列松站在人丁兴旺的玛格南图片社门口时，准会想起罗伯特·卡帕劝他不要买车，劝他的夫人不要买皮草的那个遥远的下午。严格地说，是卡帕劝布列松的夫人不要买第二件皮草，因为他要用这些钱去赌。而赌博是卡帕解决图片社资金短缺的有效办法。任何一个将自己理解为赌徒并进而将人生理解为赌局的人，都必定是有底气的，特別当此人还是战地摄影师。有一回，当为玛格南负责冲洗底片的公司上门催债时，卡帕发现图片社账户上已经没有余额，他发现债主口袋里有70美元现金。卡帕当即说出来一个让人无法接受的提议：“你把钱给我，我去赌马，我有内部消息，准赢，赢了就还你。”债主无法接受，但卡帕还是坚持这么做了，最终，卡帕赢钱了。更重要的是，玛格南的其他同事全部都追随卡帕而押了同一匹马，皆大欢喜自不待言。这份信任的建立，其背后大江大海已不消再说，要知道，在开头提及的对话里，布列松最终也是被说服了。当然，最终的最终，布列松还是与卡帕一道想出了其他各种开源节流的办法。
当一个人将自己的生命奉献给一项事业时，他一定是这个行业的传奇。战地摄影师中的传奇可以开出一份清单，比如最早的罗杰·芬顿，到后来的尤金·史密斯、李·米勒、唐·麦卡林、拉里·巴罗斯，再到苏珊·梅塞拉斯、詹姆斯·纳切威，甚至还有约瑟夫·寇德卡。但传奇中的传奇，还是卡帕。至于用赌马来维持玛格南的运营，也只能算是他传奇的一个注脚。2007年12月，3个历经沧桑的手提箱从墨西哥城被寄到了位于纽约的国际摄影中心，已耄耋之年的卡帕的弟弟——另一个卡帕（即康耐尔·卡帕）——亲手打开了它们，里面装了126个胶卷——全部是有关西班牙内战的照片，不仅有他哥哥拍的，还有他哥哥当时的女朋友葛尔达·塔罗，以及另一位至交大卫·西蒙所拍的。提到西班牙内战，就绕不开饱受争议的那张《士兵之死》（更多相关信息请见本报3月22日3版《罗伯特·卡帕“战士之死”，一个侦探故事》——编者注），不少学者根据“墨西哥手提箱”里的照片，都得出那张照片是摆拍的结论，在今年2月一档日本NHK的节目中，还有日本学者考证出这张照片的实际作者是葛尔达·塔罗。单张照片的真伪虚实，并不能动摇卡帕的地位。不过，想到塔罗作为第一位战地女摄影师，并且在27岁时就死于战场，却没有成为另一个传奇，不仅令人唏嘘。
严格的说，葛尔达·塔罗这个名字应该翻译为葛尔达·太郎。因为，首先，这是一个化名，葛尔达（Gerda）来自于瑞典女演员葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo），塔罗（Taro）则来自日本前卫艺术家冈本太郎（Tarō Okamoto）。塔罗于1910年出生在德国，19岁时因反对纳粹而加入了当地的左翼组织，后遭逮捕。后来她移民法国，在巴黎认识了一位匈牙利犹太人摄影师弗里德曼，并成为他的助手，同时学习摄影。后来两人一起拍照，并合用同一个化名来出售照片：罗伯特·卡帕。随后两人一起拍摄并报道西班牙内战，宣传反法西斯斗争，但在1937年7月，塔罗不幸在战场上死于一场交通意外。随后法国共产党为其举行了盛大的葬礼。在其去世后，卡帕终生都保留了这个化名，即便他曾有一次向塔罗求婚遭拒。
后来，卡帕与大卫·西蒙、布列松一起创建了玛格南图片社，虽然图片社曾无数次陷入破产的边缘，但能存活至今并仍然保持权威，使人不得不承认其内部所蕴含的精神力量，而它正来自于社会纪实摄影的传统——以图像的方式记录社会的变迁，特别是罪恶与不公，以及造成这一切的原因。摄影具有其他媒介所没有的“纪实权威性”，而它在新闻媒体中的应用也使它成为全球最通用的语言。
画报前台&快照隐形
早在“纪实摄影”这个词还没有出现时，纪实摄影的传统就已经开始逐步形成。摄影师很早就开始利用照片记录社会现实，并依此推动社会进步。从19世纪中期开始，资本主义工业化社会开始凸显贫富差距。生活在伦敦并在创作《资本论》的卡尔·马克思不是一个人在战斗——1851年，一位英国记者亨利·梅休（Henry Mayhew）也写出了《伦敦劳工与伦敦穷人》，并配上了木刻插图。这影响了约翰·汤姆逊，他在周游列国拍摄照片——包括中国——后回到伦敦，开始拍摄反映贫困生活百态的《伦敦生活》。在大西洋的另一端，时任纽约太阳报记者的雅各布·里斯也在报道纽约贫民窟，他深感文字之不足，就想通过素描来展现贫民窟的场景，但又力有不逮，最终决定用摄影来佐证自己的报道。在里斯看来，照片的真实性是无可辩驳的。显然持同样意见的人还有后来成为美国总统的西奥多·罗斯福。当时他在纽约警察局工作，因为敬仰里斯，主动介绍自己并陪同他一道在晚上出去拍照。罗斯福对里斯评价非常之高：“虽然我知道他是移民来的，但我还是觉得他是最好的美国人。”罗斯福上任总统后，制定了许多帮助移民与贫困者改善居住条件的措施。
继这二位之后，刘易斯·海因在为全美童工委员会工作时，用摄影的方式记录在矿区、磨坊、纺织厂和农场工作的童工，并最终用这些照片帮助说服国会通过了禁止聘用童工的法律。海因在每一张照片中都注明被拍童工的名字、年龄、工种与薪酬。海因的照片无论从内容到形式，都无可挑剔，其敬业精神更令人感动，但他仍然难逃在饥寒交迫中死去的厄运。
很难说这是不是纪实摄影的黄金时代，一方面，他们只要拍到了照片，观众自然就会相信他们的照片，进而推进摄影师所希望改变的现状——要知道，对他们作品的质疑可是直到近100年后才出现的；另一方面，摄影师却无法依靠纪实作品换来稿酬。相对来说，要理解广告摄影师、时尚摄影师、肖像摄影师甚至色情摄影师是如何养活自己比较容易，但纪实摄影师靠什么呢？总不能每一位都另起炉灶或风雨飘摇吧。毕竟，任何事业都不可能只靠单方面的付出。后来——也就是20世纪20年代——纪实摄影师的生活终于有了着落，那就是仰仗画报与杂志的兴起。（下转3版） 很明显，任何照片都需要传播才会具有影响社会的力量，特别是对纪实摄影来说，因此，1900年前后图片出版业的繁荣与网目印刷术的出现，也同时奠定了纪实摄影的发展契机。
当然纪实摄影的发达注定伴随同等程度的质疑。正是因为摄影被寄托了过多的“真实性”，纪实摄影在这条原则下的任何闪失都会为作品及作者召来灭顶之灾。而当时人们对“真实”的理解，则随着业余摄影的流行而发生改变：柯达小型相机的出现与高感光度胶卷的量产，使得摄影真正开始普及，并能应对生活中的各种场景，所谓的“快照”风格也就应运而生，比如当时著名的，从6岁就开始拍照的雅克·亨利·拉蒂格。快照与生活的紧密联系，使得人们更愿意相信快照所蕴含的“真实性”已凌驾在摆拍之上。这深刻地影响了社会纪实摄影的发展，使得传统纪实摄影所惯常采用的肖像摆拍，以及摄影师对场景、道具的控制，都变得不再合时宜，甚至被指责为是对“纪实”的背叛。换句话说，之前的纪实摄影要求摄影师“在场”，但如今却要求摄影师在对象前或场景中“隐形”。
1920至1930年间，使用135底片的徕卡相机的出现，以及使用120画幅的禄来双反相机的出现，都使得相机拥有了更小的体积和更大的光圈，这让摄影师的拍摄方式更为隐秘。摄影师也从为官方服务，变而为民众服务，并开始了对趣闻怪事的捕捉。
与此同时，照片成为了新兴的报纸与杂志魅力与风格的核心。画报与图片编辑在此时大量出现，比如德国的《柏林画报》、《慕尼黑图片新闻》、法国的《VU》、英国的《画报周刊》，催生了许多崭新的展示照片的方式。同时画报所提供的报酬，终于能让从事纪实摄影的摄影师负担生活的开销。
虽然在二战之前，摄影记者的标准配备仍然是大画幅相机，因为它能提供更高的清晰度、更多的细节与更高的景深控制度，但小相机已经越来越被专业摄影师所接受，道理很简单，扛着大相机没办法隐形，而且，更关键的是，摄影师也开始享受隐形。毕竟，没有人会愿意再像罗杰·芬顿一样驾着马车赶赴战场，而这样做的原因仅仅是因为只有用马车才装得下相机。摄影师尤金·史密斯就曾在早年因为坚持使用小相机而遭到现已告别印刷的《新闻周刊》的解职。而选择接盘史密斯的就是《生活》。
当时供职于《柏林画报》的埃里克·萨罗蒙（Erich Salomon）开始使用一款叫曼诺克斯的相机，这是第一部拥有f/1.8大光圈的小相机。他将相机藏在大衣下，进入通常不允许拍照的场所，比如官场、法庭或名利场，对那些平时面对镜头只会衣冠楚楚、一本正经的官员、明星偷拍。“抓拍”（candid photography）——这个与“摆拍”（staged photography）形成对立的概念，最初就是用以形容萨罗蒙的照片而出现的。他后来也成为了第一名在白宫获准拍照的欧洲人。希特勒上台后，他逃到波兰，但在纳粹德国入侵波兰时，他为了不错过记录其暴行的机会，放弃了《生活》提供逃亡美国的机会，选择留在波兰，最终死于奥斯维辛集中营。
这一时期，随着“抓拍”逐渐成为主流的审美意识形态，图片编辑与画报开始推崇布列松、安德烈·柯特兹，甚至是卡帕这类钟情抓拍并具有强烈个人风格的摄影师。而其中最热心的就是法国的画报《VU》。这份画报在排版上匠心独具，还率先在对页上印刷跨页的照片。除了上面提到的摄影师，布拉塞及曼·雷都是《VU》的供稿人。那张《士兵之死》最初也是刊发在《VU》上。他们也就在这样的时代背景下走到了前台。
转自浙江摄影网