关心当代纪实摄影的朋友会发现，现在很多作品的体量都很大。例如德国“杜塞尔多夫”学派的代表人物安德列斯·古斯基（Andreas Gursky）展览的作品，几乎没有小于2米的。那幅2011年11月8日在纽约“佳士得”拍出4338500美元、号称“史上最贵的照片”，长度就达到了3.46米。

       “大”，俨然已经成为当前纪实摄影作品最明显的外在特征。那么，为什么纪实摄影会迈进这样一个“大”时代呢？

       先简单界定一下我们这里谈论的纪实摄影。

      纪实摄影，英文“Documentary Photography”，直译可以是“记录摄影”；而“documentary”的拉丁文词源是“docere”，有“教导”之意。综观历史上纪实摄影家的工作，目的一般有两个：一是“记录”——用照相机将事实转化成形象的影像，为历史留影，从而引导观者从影像信息中认知社会的某些层面；二是“评价”——即所谓的“对世界加以诠释的欲望”，通过影像来表达摄影家的观点，甚至于希望以自己的影像来促成某种程度的社会变革。

       从宽泛的意义上说。纪实摄影可以是用于报纸和杂志的新闻摄影、报道摄影，也可以是用于档案馆的文献档案式的摄影，但是从狭义的纪实摄影范畴来看，它早已是当代（摄影）艺术领域中活跃的一支。纪实成为一种方法，成为一种态度。纪实摄影家藉由照相机，实现对世界、对人生的思考和诠释，作品的传播主要藉由摄影画册和展览来实现。我们这里讨论的纪实摄影，正是这种狭义的、当代艺术领域的纪实摄影。

       当代纪实摄影作品之“大”，有两个方面的含义：第一是指最后的成品多为动辄几米的“大尺寸”作品；第二是指拍摄时多用“大画幅”照相机。

Andreas Gursky作品

       当代纪实摄影展览常常表现为“大型”作品，原因何在？

       第二次世界大战之后，美国凭借强大的政治、经济实力取代欧洲建立了影响全球的艺术和文化中心地位，而摄影在进入艺术领域的大量资本的浇灌下，逐渐在美国的艺术体系中获得了强大的艺术地位。

       “二战”之前，公认的“世界艺术之都”在巴黎，世界艺术品交易的中心也在欧洲。20世纪初，爱德华·斯泰肯（EdwardSteichen）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等不少美国摄影家，纷纷赴巴黎“学艺”；当时美国名流也以拥有一、两件欧洲艺术家的作品为荣。“二战”爆发后，原本集聚在巴黎的各国艺术家，包括一些犹太裔、东欧裔的艺术家纷纷逃亡到大西洋彼岸，在美国落地生根。作为“二战”最大的战胜国和受益国，美国在战后集聚了巨额财富，雄厚的资金持续支持着艺术家的创作、艺术品的收藏和艺术的教育；同时战争期间来美的大批艺术家以美国为基地，影响力辐射至世界各地。就这样，美国逐渐确立了世界艺术体系的中心地位，纽约也随着这一过程取代巴黎，成为名副其实的国际性“艺术之都”。

       由于这一中心地位，美国建立了世界上最为庞大和强势的艺术体系，以纽约现代艺术馆（MoMA）、盖蒂艺术中心等为代表的一批艺术机构，建立了较为完整的摄影的收藏和学术评价体系。特别是20世纪70年代开始，在收购了大量欧洲艺术品之后，美国的艺术资本开始将目光转移到摄影领域，艺术博物馆、艺术基金会和财团基金会等大量收藏摄影作品，摄影艺术市场持续升温。在此期间，美国一批早期本土摄影家和二战期间落户美国的欧洲摄影家们真正确立了其在艺术史上的大师地位，他们的代表作品通过画廊交易、艺术馆收藏、大型拍卖活动等，价格持续攀升。摄影作为艺术——摄影家作为艺术家、照片作为艺术品，这一过程最终在金钱的帮助下得以完成。

       从此，摄影作品登堂入室，进入高大上的艺术殿堂。由于传统的艺术馆、博物馆、画廊长期与体量巨大的绘画、雕塑等打交道，自然而然地影响到前来展出的摄影作品的最终展示方式，特别是对大型作品的青睐上。摄影随之适应了这一口味，一批经过正统艺术院校教育的摄影家很快适应了艺术场所这一“习惯”，形成了大制作、大展览的格局。比如加拿大摄影家杰夫·沃尔（Jeff Wall），摄制了大量大尺寸的用灯箱展示的彩色作品，像摄影作品拍卖价格“史上第三高”的370万美元的《死亡士兵的交谈》，作品尺寸即为2.29米×4米。

       相应地，这些在传统艺术场所展出的摄影作品在影像质量上——清晰度、色彩、层次等——标准很高，这样就要求摄影作品往往需要使用大画幅照相机拍摄，以及后期制作的极高水准，来保证最后展览作品的质量出类拔萃。

按照摄影的放大经验法则，一张底片在放大4倍的情况下，影像质量与原底相比几乎不会下降，保持一流的水准；超过4倍的放大倍率，肉眼开始察觉到影像的劣化；超过10倍继续放大，影像质量的劣化逐渐明显，直至过度放大后出现无法接受的粗糙颗粒、肮脏的色彩和模糊的线条。

       由此，我们可以得出放大的两个关键尺寸——4倍时的“无损尺寸”、10倍时的“临界尺寸”。一般来说，要保证影像“无损”的最高质量，放大4倍为宜；要满足高质量展览的要求，放大倍率最好不超过10倍。

       具体来说，一张135底片的“无损尺寸”为6英寸（放大4倍），15英寸为“临界尺寸”（放大10倍）。而6×6cm画幅的120底片（实际画幅尺寸一般为55×55mm），要保证最高成像质量，可以放大到9英寸；10倍则是22英寸左右。4x5英寸底片的“无损尺寸”为16×20英寸，10倍的“临界尺寸”大约是50英寸，即照片的长边达到1.25米。8×10英寸的底片，可以无忧无虑地放到32×40英寸，也就是长边1米；10倍放大时可以达到80×100英寸，即照片长边可以达到2.5米。总而言之，要满足高质量摄影展览的要求，135底片可以放大到15英寸，120底片（6×6cm）可以放大到22英寸，4x5英寸底片可以放到50英寸（1.25米），8×10英寸底片则可以放大到100英寸（2.5米）。

       如今，由于摄影镜头的进步、照相机精度的提高，特别是数码后期调整、输出技术的发展，以上这些数字已经显得有些“保守”。从实践中看，4×5英寸底片可以制作2米左右的高质量展览照片；8×10英寸可以做到5-6米。

正因为有以上所说的技术“极限”，许多当代纪实摄影家都选择了4×5、8×10英寸的大型照相机作为自己的创作工具。这便是当代纪实摄影表现为“大”的第二个方面。

       说到大画幅照相机，一般大家都会想到大底片带来的高清晰度、极其细腻丰富的色彩和层次；大画幅照相机还可以更有效地控制透视和景深。但是，对于使用大画幅照相机的纪实摄影师来说，心甘情愿舍弃中小画幅照相机的机动性和便利性，除去上面这些“技术快感”之外，肯定有更重要的原因。

       在经历了长达30年以亨利·卡蒂埃一布勒松“决定性瞬间”为代表的抓拍美学的统治之后，从20世纪60年代后期开始，欧美许多摄影家弃机动灵活的135照相机和“抓拍”、“快照”风格而去，转而使用古老笨重、操作缓慢繁琐的大画幅照相机。典型的如手持徕卡的纽约街头摄影大家乔·梅耶罗维兹（Joel Meyerowitz）、因135'陕照《美国表面》（AmericarSurface）而声名鹊起的斯蒂文·肖（Stephen Shore）……

       对“被摄体一照相机一摄影者”三者关系的重新审视，藉由大画幅照相机这一摄影过程引致的“仪式感”，吸引着这些原来135阵营中的摄影家义无反顾地投入大画幅照相机的怀抱。例如使用大画幅照相机拍摄人物，不可能像中小画幅照相机那样，依靠大量抓拍然后选优，不可能“背着被摄者”偷拍；摄影师必须与被摄者进行沟通，说明自己的拍摄意图，最后被摄者与摄影师共同完成以大画幅照相机为媒介的“隆重”的拍摄仪式。从前的抓拍美学实际上是摄影家一个人在“拍照”（taking picture），而如今已经演变为摄影家、被摄者一起在“制照”（makingpicture），这种方式恰恰暗合了当代艺术的基本特征。

       正是大画幅照相机造就的大作品，形成了当代纪实摄影的绚丽外衣，将摄影家的思想内核表现得淋漓尽致。